Noua eră „întunecată”. Școala de la Frankfurt și „corectitudinea politică” (III)

2947
0
DISTRIBUIȚI

de Michael Minnicino

Traducere şi preambul de Mircea Tănase după ediția iarnă, 1992 a „FIDELIO Magazine”

Partea I – Partea a II-a – Partea a IV-a – Partea a V-aPartea a VI-a

II. Establishmentul devine bolşevic. Divertismentul înlocuieşte arta

 

Înaintea secolului 20, distincţia dintre artă şi divertisment era mult mai pronunţată. Cineva putea fi „distrat” de artă, dar această experienţă era una activă, nu pasivă. La un prim nivel, individul trebuia să facă o alegere conştientă de a merge la un concert, de a vedea o expoziţie de artă, a cumpără o carte sau o piesă muzicală. Era puţin probabil ca mai mult de un foarte mic procentaj din populaţie să poată vedea „Regele Lear” sau să asculte Simfonia a XIX-a de două ori pe parcursul vieţii. Arta cerea ca individual să-şi concentreze toată atenţia şi cunoaşterea asupra subiectului, altfel experienţă culturală putea fi considerate pierdută. Acestea erau zilele în care memorarea unei poezii sau a unei întregi piese şi reunirea familiei şi a prietenilor pentru un concert erau norme, chiar şi în căminele rurale. Totodată, această era perioada de dinaintea „aprecierii muzicii”. Când cineva studia muzică-aşa cum mulţi o făceau, indivizii învăţau cum să o interpreteze, nu să o aprecieze.

Oricum, noile tehnologii ale radioului, filmului şi înregistrărilor muzicale au reprezentat – pentru a folosi o expresie marxistă – un nou potenţial dialectic. Pe de o parte, aceste tehnologii deţineau potenţialul de a aduce cele mai valoroase piese de artă în atenţia a milioane de oameni, care altfel nu ar fi avut acces la ele. Pe de altă parte, faptul că experienţă artistică putea fi reproductibilă la infinit a determinat o „dezangajare” a minţii auditoriului, făcând experienţă mai puţin sacră şi crescând astfel înstrăinarea faţă de aceasta. Adorno a denumit acest proces „demitologizare”. Această nouă pasivitate pe care Adorno a teoretizat-o într-un articol crucial publicat în 1938, putea „fractura” o compoziţie muzicală într-o serie de părţi „distractive” – ce puteau apoi fi „fetişizate” în memoria ascultătorului – şi o serie de părţi mai dificile ce urmau a fi uitate. Adorno continuă: „Contrapartea fetișismului reprezintă o regresie a audiţiei”. Acest lucru nu înseamnă o reîntoarcere a ascultătorului la fazele timpurii ale dezvoltării sale, nici, de asemenea, o regresie la nivelul colectiv general, din moment ce milioane de indivizi ce ajung la experienţa muzicală pentru prima dată în viaţă graţie mijloacelor de comunicare în masă nu pot fi comparaţi cu audienţa din trecut. Mai degrabă este audiţia contemporană cea care a regresat, fiind constrânsă la un stadiu infantil. Nu se pierd numai auditorii împreună cu libertatea alegerii şi responsabilitatea-capacitatea de percepție conştientă a muzicii, dar aceştia fluctuează între uitarea cvasitotală şi momentele de recunoaştere rapidă. Ascultarea devine atomizată şi disociativă, dar tocmai din cauza acestei disocieri ei dezvoltă certe capacităţi ce concordă mai puţin cu conceptele tradiţionale ale esteticii şi mai mult cele ale fotbalului şi motoarelor de viteză. Ei nu sunt precum copiii, dar sunt în schimb copilăroşi-infantilizaţi: primitivismul lor nu este cel al unui nedezvoltat, ci mai degrabă al unui individ retardat în mod forţat. Această retardare conceptuală şi precondiționare cauzată de audiţie sugerează că programarea putea determina preferinţa.

Simplul fapt în sine de a pune la radio, să zicem un număr muzical al lui Benny Goodman alături de o sonată de Mozart va genera în mintea ascultătorilor tendinţa de a le amalgama într-o „muzică de divertisment”. Acest lucru poate însemna că „şi cele mai noi şi nepopulare idei pot deveni populare”, după „re-numirea lor” prin intermediul amalgamatorului universal al industriei culturale. Aşa cum afirmă Benjamin, „reproductia mecanică a artei modifică reacţia maselor faţă de artă”. Atitudinea reacţionară faţă de o pictură a lui Picasso se schimbă într-o reacţie progresivă prin intermediul unui film al lui Chaplin.

Reacţia pozitivă este caracterizată de fuziunea directă, intimă a plăcerii vizuale şi emoţionale realizată cu măiestria unui expert. În ceea ce priveşte ecranul, atitudinile cruciale şi receptive ale publicului coincid. Motivul primordial pentru acest fapt este că reacţiile individuale sunt predeterminate de răspunsul audienţei de masă pe care aceste atitudini sunt pe cale de a-l produce şi acest lucru nu este nicăieri mai valabil şi adevărat decât în cazul filmului. În acelaşi timp, puterea magică a media poate fi folosită pentru a redefini idei anterioare.

„Shakespeare, Rembrandt, Beethoven – toţi vor face film” concluzionează Benjamin, citându-l pe pionierul filmului francez Abel Gance. „Toate legendele, toate mitologiile, toţi fondatorii de religii şi toate religiile îşi aşteaptă resurectia expusă”.

 

Controlul social: „Proiectul Radio”

Importantele posibilităţi pe care cercetările media efectuate de Şcoala de la Frankfurt le putea dezvolta în câmpul ştiinţelor sociale au determinat suportul acordat de establishment, după ce, în 1934, Institutul şi-a transferat operaţiunile în America.

În 1937, Fundaţia Rockefeller a început finanţarea cercetărilor privind efectele sociale ale noilor media, în special radio.

Înaintea Primul Război Mondial, radioul era o jucărie, un hobby, numărând 125.000 de unităţi de recepţie pe întreg teritoriul SUA. Douăzeci de ani mai târziu, el devine principalul instrument de divertisment din ţară. Dintr-un număr de 32 de milioane de familii americane în 1937, 27,5 milioane aveau radiouri, un procent mai mare decât cel al deţinătorilor de telefoane, automobile sau chiar electricitate. Nu existase până în acel moment nici o cercetare sistematică asupra efectelor sale. Fundaţia Rockefeller a organizat, în acest sens, o reţea de universităţi, al cărei centru avea să fie Şcoala de Afaceri Publice şi Internaţionale din cadrul Universităţii Princeton. Denumită oficial „Biroul pentru cercetări radio”, reţeaua va fi cunoscută apoi ca „Proiectul Radio”. Directorul Proiectului a fost Paul Lazersfeld, fiul vitreg al economistului marxist austriac Rudolf Hilferding şi colaborator îndelungat al Institutului începând cu anii 30. Sub conducerea lui Lazersfeld a lucrat Frank Stanton, doctorand în psihologie industrială la Ohio State University şi recent numit director-cercetător al Columbia Broadcasting System, un titlu important, dar o poziţie inferioară.

Coperta revistei Time din 4 decembrie 1950, omagiindu-l pe F. Stanton

După cel de-al Doilea Război Mondial, Stanton devine preşedinte al Secţiei de Ştiri a CBS şi, în final, preşedinte CBS, în perioada de vârf a reţelelor de televiziune. El este, de asemenea, numit preşedintele boardului Rand Corporation şi membru al cabinetului particular al preşedintelui Lyndon Johnson.

Printre cercetătorii proiectului se numără Herta Herzog, ulterior soţia lui Paul Lazersfeld şi prim director de cercetare pentru Vocea Americii; Hazel Gaudet, ce va deveni unul dintre principalii lideri politici de opinie. Theodor Adorno va fi numit şeful secţiei muzicale. În ciuda aparenţelor oficiale, activităţile Proiectului au făcut clară intenţia adevărată şi obiectivul real al cercetărilor – acela de a testa empiric teza lui Adorno şi Benjamin potrivit căreia efectul net al mass-media ar putea fi atomizarea şi creşterea labilităţii – ceea ce oamenii vor numi ulterior „spălare pe creier”.

 

Serialele siropoase și „Invazia marţienilor”

Primele studii s-au dovedit promiţătoare. Herta Herzog a realizat „Despre experienţe împrumutate” – prima cercetare exhaustivă asupra serialelor siropoase („soap opera”). Tipul de serial „dramă radio” a fost pentru prima dată folosit în 1929, având ca sursă de inspiraţie vechiul film serial „Peripeţiile lui Pauline”. Deoarece aceste mici piese radio erau foarte melodramatice, ele au devenit rapid identificate la nivel de masă cu opera italiană; fiind deseori sponsorizate de către producătorii de săpun, ele au sfârşit prin a fi denumite generic „soap opera”.

Până la studiile Hertei Herzog, se credea că imensa popularitate a acestui format se regăsea, în mare parte, în rândul femeilor cu cel mai scăzut statut socio-economic, care, în circumstanțele restrictive ale vieţilor lor aveau nevoie de „escapade” salvatoare în locuri exotice sau situaţii romantice.

Un articol tipic din acea perioadă, publicat de doi psihologi ai Universităţii din Chicago, intitulat „Serialul de zi radio: o analiză a simbolurilor”, publicat în revista „Genetic Psychology Monograms”, accentua în mod solemn aspectul pozitiv al impactului acestui tip de serial radio, susţinând că „operele funcţionează foarte asemănător cu poveştile populare, exprimând speranţele şi temerile audienţei feminine, per ansamblu contribuind la integrarea vieţilor acestora în lumea în care trăiau”.

Herta Herzog a descoperit că „în realitate nu există nici o corelaţie cu statutul socio-economic”. Mai mult, în mod surprinzător, exista o mică corelaţie cu conţinutul acestor seriale. Factorul cheie, aşa cum susţineau teoriile lui Adorno şi Benjamin, avea să-l reprezinte formatul în sine al serialului; femeile erau efectiv „dependente” de format, nu atât pentru a fi distrate sau pentru a evada, ci pentru a „descoperi ce se va întâmplă săptămâna viitoare”. În realitate, Herta a descoperit că poţi chiar dubla auditoriul unei piese radio prin segmentarea acestuia. Cititorii moderni vor recunoaşte imediat că această descoperire nu a fost „pierdută” de către industria de divertisment. Actualmente, formatul de serial s-a extins pe segmentul de copii şi al show-urilor prime time cu bugete ridicate.

Cel mai urmărit serial din istoria televiziunii rămâne „Cine l-a ucis pe J.R.?” din celebrul Dallas şi ultimul episod al seriei „M.A.S.H”, ambele construite pe logica „ce se întâmplă dată viitoare?”. Chiar filmele artistice precum Star Wars sau trilogia „Înapoi în viitor” sunt acum produse în serie pentru a putea capta spectatorii la seriile ulterioare. Modestul serial siropos îşi menţine şi astăzi calităţile sale captivante: 70% dintre femeile nord-americane de peste 18 ani urmăresc în prezent cel puţin 2 dintre aceste seriale în fiecare zi, existând totodată o cotă în creştere de telespectatori din rândul bărbaţilor, precum şi al studenţilor de ambele sexe.

Următorul studiu important al Proiectului Radio a fost o investigare a efectelor piesei radio a lui Orson Welles difuzată în noaptea de Halloween a anului 1938, având la baza nuvela lui H.G Wells „Războiul lumilor”. Șase milioane de ascultători au audiat transmisiunea ce relata în termini foarte realişti o invazie a marţienilor aterizând în zona rurală a New Jersey-ului. În ciuda declaraţiilor repetate şi clare că transmisiunea era ficţional, aproximativ 25% dintre ascultători au crezut că este reală, unii dintre ei chiar manifestându-se panicard pe străzi. Cercetătorii Proiectului Radio, au descoperit că majoritatea celor panicaţi nu credeau că marţienii erau invadatorii, ci nemţii.

Lucrurile s-au întâmplat în felul următor: ascultătorii fuseseră preconditionati de transmisiunile radio ale crizelor din Munchen de la începutul acelui an. În timpul crizei, reporterul CBS din Europa, Edward R. Murrow a venit cu idea de „sparge” programul obişnuit de ştiri în scurte buletine periodice.

Pentru prima dată în transmisiunile difuzate, știrile nu mai erau prezentate în lungi „bucăţi” analitice, ci în scurte „clipuri” care acum sunt numite „audio bites”. În punctul de vârf al crizei, aceste flashuri au devenit atât de numeroase, încât, în cuvintele producătorului lui Marrow, Fred Friendly, „buletinele de ştiri întrerupeau buletinele de ştiri”.

Pe măsură ce ascultătorii credeau că omenirea se află în pragul războiului, ratingurile CBS creşteau vertiginos. Când, ulterior, Welles a realizat transmisiunea să fictivă după recesiunea crizei, el a folosit tehnica buletinelor de ştiri pentru a da veridicitate lucrurilor descrise. El a început transmisiunea printr-un fals program muzical, ce era permanent întrerupt de „transmisiunile de la faţa locului” din New Jersey, ce constant creşteau în dramatism.

Ascultătorii care s-au panicat au reacţionat nu la conţinut, ci la format; ei au auzit mereu „Întrerupem acest program pentru o ştire de ultimă oră”, „invazie” şi au concluzionat imediat că Hitler a invadat SUA. Tehnica „soap opera” transpusă în planul ştirilor a funcţionat la o vastă şi neaşteptată scară.

 

Micuţa Annie şi „Visul Wagnerian” al televiziunii

În 1939, unul din numerele trimestrialei „Reviste de psihologie aplicată” a fost încredinţat lui Adorno şi Proiectului Radio pentru a publica unele din rezultatele cercetărilor sale. Concluziile lor au fost că minţile americanilor au devenit, de-a lungul ultimilor douăzeci de ani „centrate pe radio”, iar audiţia lor a devenit foarte fragmentată, pe măsură ce repetiţia formatului a devenit cheia popularităţii.

Playlist-ul va determina hiturile, iar repetiţia va putea transformă orice tip de muzică sau interpret, chiar şi un interpret de muzică clasică, într-un star. Atâta timp cât aveau să fie menţinute un context sau o formă familiare, aproape orice conţinut putea deveni acceptat.

„Nu numai că hiturile muzicale, starurile şi serialele siropoase sunt recurente şi reprezintă tipuri invariabile”, declara Adorno, rezumând acest studiu câţiva ani mai târziu, „dar conţinutul specific al divertismentului însuşi este derivat din aceste tipuri invariabile şi doar par să se schimbe. Detaliile sunt interşanjabile”.

Realizarea cea mai importantă a Proiectului Radio avea să fie „Micuţa Annie”, titlu care oficializa denumirea programului de analiză a lui Stanton şi Lazersfeld. Cercetările programului au arătat că toate metodele precedente de analiză a unui eşantion preliminar din audienţă erau ineficiente. Până în acel moment o audienţă preliminară audia un spectacol sau viziona un film, iar apoi îi erau adresate întrebări generale de evaluare: „v-a plăcut spectacolul?”, „ce părere aveţi despre interpretarea aceasta?”. Proiectul Radio şi-a dat seama că această metodă nu lua în calcul testul percepţiei atomizate a subiectului şi cerea ca auditoriul să facă o analiză raţională a ceea ce se presupunea a fi o experienţă raţională. În consecinţă, Proiectul a creat un dispozitiv prin care fiecărui subiect supus testului i-a fost furnizat un tip de reostat pe care acesta îşi putea înregistra momentele de apreciere sau respingere din fiecare secundă percepută în cadrul experienţei. Prin compararea graficelor individuale oferite de acest instrument, operatorii puteau determina nu numai dacă audienţei i-a plăcut întreg show-ul, lucru irelevant, dar care situaţii sau personaje produceau un sentiment pozitiv, fie chiar şi mometan.

„Micuţa Annie” a transformat radioul, filmul şi, în ultimă instanță, programele de televiziune. CBS îşi păstrează încă capacităţile de analiză iniţiale la Hollywood şi New York. Se apreciază că rezultatele oferite de aceste facilităţi de analiză se corelează în proporţie de 85% cu ratingurile. Alte reţele şi studiouri de filmare au operaţiuni similare.

Acest tip de analiză este responsabil de sentimental de déjà-vu pe care un telespectator îl are de multe ori atunci când vede un nou film sau un nou spectacol TV. Sentimentul este real şi totodată adevărat. Dacă un analizator de programe indică, spre exemplu că o audienţă este în mod special mişcată de o scurtă scenă de dramă din al Doilea Război Mondial, prezentând un anumit tip de actor sărutând un anumit tip de actriţă, atunci formatul scenei va fi inserat şi „lucrat” într-o multitudine de alte scene transpuse în Evul Mediu, spaţiu cosmic, etc.

Proiectul Radio a înţeles că televiziunea avea potenţialul de a intensifica toate efectele studiate. Tehnologia TV exista de ceva ani şi fusese expusă pentru prima data la Târgul Mondial de la New York din 1936, dar singură persoană care a încercat utilizarea reală a acestui mijloc a fost Adolf Hitler. Naziştii au transmis live Jocurile Olimpice din 1936 pe aproape întreg teritoriul Germaniei.

Ei au încercat să amplifice succesul înregistrat anterior prin radio pentru a „nazifica” toate aspectele culturii germane. Planurile ulterioare de dezvoltare a televiziunii germane au fost diminuate din cauza pregătirilor de război.

Adorno a înţeles perfect acest potenţial, scriind în 1944: „Televiziunea tinde către o sinteză a radioului şi filmului şi dezvoltarea ei e reţinută momentan doar din cauza faptului că părţile interesate nu au ajuns încă la un acord, dar consecinţele ei vor fi enorme şi vor promite să intensifice sărăcirea esteticului aşa de mult, încât, în viitorul apropiat, vălul subţire al identităţii tuturor produselor culturii industriale poate fi aruncat triumfător la scenă deschisă, împlinind astfel visul Wagnerian al Gesamtkunstwerk – fuziunea tuturor artelor într-o singură lucrare”.

Se poate astfel remarca astfel că formele profund iraţionale ale divertismentului modern – conţinutul stupid al majorităţii programelor şi filmelor, faptul că la un post de radio clasic se difuzează Stravinsky alături de Mozart nu este întâmplător. Lucrurile au fost planificate în acest sens. Planificarea a fost atât de reuşită încât nimeni nu se întreabă asupra motivaţiilor ascunse sau originilor.

– va urma –

Recomandăm cărțile editurii „Anacronic”

LASĂ UN RĂSPUNS

Please enter your comment!
Please enter your name here